Монографії

Карин Лутс – художница и её время

ХХ век исключительно важен для истории эстонского искусства, т.к. (именно) в начале века первые художники эстонского происхождения стали жить и работать на родине. В 1919 г., после провозглашения независимости Эстонии, в Тарту открывает свои двери первое национальное учебное заведение, которое обладает статусом высшей школы. Тартуская художественная школа «Паллас» остается единственным художественным учебным заведением периода Эстонской республики 1919-1940.

ТИЙУ Тальвисту
Тартуский Художественный музей

После смерти Карин Лутс в 1993 г. в Тарту пришла весть о том, что она завещала свои работы Тартускому Художественному музею. Живопись, графика, акварель и рисунки Карин Лутс прибыли на место лишь к рождеству 2000-го года. Посланное составляли более 3000 произведений, которые после посвященной памяти художницы выставки перейдут в собрание музея. Очень ценной была библиотека Карин Лутс, из которой книги по искусству остались Тартускому Художественному музею, а художественную литературу на эстонском языке передали в Эстонский Литературный музей. Вдобавок в Тарту доставили также исключительно объемный архив Карин Лутс: дневники 1944-93 гг., переписка с родственниками, многими художниками и деятелями культуры, а также черновики писем, статей и докладов художницы. Эти материалы перешли на хранение Эстонскому Литературному музею, из них образовали/составили фонд Пеэтера Арумаа и Карин Лутс-Арумаа. Супруг Карин Лутс Пеэтер Арумаа до войны был преподавателем славянских языков в Тартуском Университете и продолжил преподавательскую деятельность в Швеции с 1947-го года в Лундском Университете и с 1950-го года в Стокгольмском Университете на должности профессора. В Тартуский Художественный музей вместе с наследием Карин Лутс прибыла и художественная коллекция Пеэтера Арумаа, часть которой он подарил музею еще при жизни.

Объем материала был внушительным и исключительно интересным, как в художественном, так и в культурологическом плане. Дневники и письма Карин Лутс помогают понять ее как женщину, жену и живущего в эмиграции творческого человека. Интересный материал обнаружился и в хранящихся у сестры художницы Лонни Хуики более ранних дневниках (1923-1944). Впервые в распоряжении наших искусствоведов оказался столь богатый материал по одному художнику.

О творчестве Карин Лутс ранее был опубликован каталог ранних работ, составитель Тууй Коорт, его издал Тартуский Художественный Музей в 1973 г. Созданные же в эмиграции работы Карин Лутс оставались практически неисследованными ее современниками, т.к. в Швеции не состоялось ни одной большой ретроспективной выставки художницы. Одним из лучших критиков ее творчества в Швеции был Ильмар Лаабан. Статьи эстонских искусствоведов Реэт Варблане и Катрин Кивимаа рассматривают творчество Карин Лутс в более актуальном феминистском дискурсе.

Статьи готовящегося к публикации каталога рассматривают живопись и графику Карин Лутс, ее художественные взгляды и посвященные искусству тексты. Впервые стало возможным рассматривть творчество художницы целиком, опираясь на произведения, созданные как на родине (1927-44), так и в эмиграции. В отношении последних, к сожалению, анализ остался все же фрагментарным, поскольку авторам статей не удалось познакомиться с работами Карин Лутс из частных коллекций в Швеции. Созданные в эмиграции работы художницы создают параллели с развитием искусства в Эстонии после II Мировой войны и в то же время выявляют различия. В свой статьях Карин Лутс включалась в обсуждение насущных проблем эстонского искусства, твердо поддерживая идеи современного искусства. Она с большим интересом следила за развитием искусства послевоенного периода, посещая постоянно Венецианское биеннале и художественные выставки в Париже.

ХХ век исключительно важен для истории эстонского искусства, т.к. (именно) в начале века первые художники эстонского происхождения стали жить и работать на родине. В 1919 г., после провозглашения независимости Эстонии, в Тарту открывает свои двери первое национальное учебное заведение, которое обладает статусом высшей школы. Тартуская художественная школа «Паллас» остается единственным художественным учебным заведением периода Эстонской республики 1919-1940. Преподавателями здесь работают художники, учившиеся в свободных академиях Петербурга, Мюнхена, Парижа. Уже в первом выпуске (1924) «Паллас» закончила одна женщина-художница Наталие Мей. Выдающимся живописцем стала окончившая в 1928 г. отделение живописи «Палласа» Карин Лутс (1904-1993). События ее жизни из-за политических событий в Эстонии похожи на жизнь многих живших здесь деятелей культуры. В 1944 г. в связи с приближением Советской Армии многие пытались бежать, боясь репрессий и политического террора – через море в Швецию или по суше в Германию. Так покинули родину многие художники, оставляя в Эстонии свое раннее творчество и попадая в чужую культурную среду. Писатель Бернард Кангро, сам живший в эмиграции, писал о своих товарищах по судьбе как о художнике «без зрителя, без возможности выставок и продажи работ, который попадает как бы в пространство без воздуха. Он может работать, если у него есть возможности, но для кого? Как долго?»
Карин Лутс была одной из тех художников, которые покинули родину, уплыв на лодке, и начали новую жизнь в Швеции. Она пережила «на своей шкуре» все боли и горести попадания в чужую культурную среду, страдания творческого человека от потери своего национального идентитета и сложностей привыкания к новой родине. Ее отъезд из Эстонии был окончательным, она не возвращалась сюда даже на короткое время, когда политические обстоятельства это позволяли. Ее отношение к родной земле было сложным и противоречивым, так же как и отношение к культуре Швеции культуре эмигрировавших сюда эстонцев. О переживаниях Карин Лутс дают хороший обзор дневники художницы и ее переписка с сестрой и братом, с кем у нее была крайне близкая духовная связь до войны, но которые по прихоти судьбы остались на родине.
Парадокс Карин Лутс характеризует и то, что впервые более глубокий интерес к ней проявили только в 2002 г., когда благодаря сотрудничеству между Тартуским Художественным музеем и кафедрой истории искусства и искусствоведения Умеаского Университета в серии публикаций университета вышел посвященный Карин Лутс сборник статей – «Диалоги о живописи» (“Dialogues on Painting”). Роланд Споландер размышлял о послевоенной художественной жизни Швеции: «Художники, которые почти исчезли из памяти как на их родине, так и в Швеции, их новой родине (…) многие художники живут в расселине забвения между разными культурами». Тартуский Художественный музей проводит осенью 2004 г. большую персональную выставку Карин Лутс, где впервые показаны работы, созданные на земле ее двух родин, в Эстонии и Швеции.



Приход Карин Лутс в эстонское искусство в конце 1920-х совпадает с временем, когда заканчивался беспокойный период поисков и экспериментов. 1920-е в эстонском искусстве можно назвать эпохой «бури и натиска», художники быстро осваивают новые тенденции. Непосредственно перед провозглашением независимости Эстонии самых молодых художников воодушевляла волна национального романтизма и символизма. Военные события как в Европе, так и на родине подстегивают экспрессивное самовыражение художников. Затем возникает стиль, в котором чувствуется влияние интернационального авангарда. Молодые и радикальные эстонские критики тех времен титулуют Адо Ваббе как «молодого краснощекого корнета, который забежал далеко вперед от эшелона». Ваббе был наш первый художник, которого можно рассматривать серьезно. В Мюнхене, в художественной школе Ажбе он соприкасался с Василием Кандинским и создал свои первые абстрактные рисунки «Парафразы» в 1914 г. В 1918 г. он пришел к геометрической абстракции с влияниями футуризма. В «Палласе» Адо Ваббе был основным учителем живописи у Карин Лутс. В 1920-е вкус эстонской художественной публики был консервативным, официальные художественные круги относились также негативно к авангардному искусству. Эстонское искусство очень восприимчиво рефлексировало на изменения в искусстве Европы в конце 20-х в направлении более реалистического стиля, обусловленного политическими событиями и «правыми» переворотами, принесшими с собой более консервативное отношение к жизни.

Лутс приходит на художественную арену в начальной фазе изменений, когда наиболее влиятельными были радикальные и экспериментальные тенденции. В дневниках Лутс пишет о своем желании быть женщиной-художником, с кем считались бы как с равной в мире, где доминировали художники-мужчины: «Не думай, что искусству нужны женщины, мужчины, – искусство нуждается в мощном экстазе! – не черпай свои силы, кусая-грызя мужчин, но поднимайся сама, наперекор всему. Девушки «Палласа», - я говорю вам, искусство не для возни/копошения – не для этого, поймите, пока не поздно! Женщина, – творческий художник, – да будет железом!» Среди учеников школы было довольно много девушек, но до диплома доходили немногие и на художественной сцене было легче преуспеть мужчинам. В члены художественного объединения «Паллас» первых женщин приняли лишь в 1939 г., в том же году состоялась и первая выставка эстонских художниц. Интригующая творческая натура Карин Лутс заинтересовала представителей феминистского направления эстонского искусствоведения. Живя в Швеции, Карин Лутс и сама интересовалась идеями феминизма, читала серьезно «Второй пол» Симон де Бовуар. С феминистской точки зрения личность Лутс-художницы рассматривают искусствоведы Реэт Варблане и Катрин Кивимаа в журнале «Нить Ариадны».

Первые работы Лутс выделяются кругом своих тем. Художница рассматривает вечные библейские темы, но интерпретирует их в своей немного сюрреалистической манере. Критики замечают самобытность молодой художницы, Яан Перт пишет в газете “Postimees”: «Ее проблемы серьезнее, содержательнее и смелее, чем у других.» Момент ирреальности останется характерным для работ Карин Лутс до самой ее смерти, особо выделяясь в некоторые периоды. На начальном этапе ее творчества написанные плоскими, схематические фигуры напоминают детские рисунки, даже в жуткой сцене «Избиение младенцев» чувствуется наивная инфантильность, когда убийство выглядит как опасная игра. Ключевое понятие, которое характеризует эти композиции – безвременье, его подчеркивает анонимный хронотоп, в котором действуют ее герои. В работе «Игроки в шахматы» за столом напротив друг друга сидят два глубоко задумавшихся мужчины, у одного белая, у другого черная фигурка. В этой плоской, фронтальной композиции мужчины написаны на кирпично-красном ковре, который, являясь лишь покрытием пола, поднимается в то же время как фон и создает ассоциации с декоративным ковром на стене. Тот же причудливый эффект достигается художницей и в автопортретной композиции «Садовник», где на первом плане стоит молодая женщина, беспокойно опираясь на вилы на фоне только что приведенных в порядок грядок. Благодаря плоскостности фона грядки за ее спиной кажутся рядом колонн. Эти работы молодой художницы, из которых многие остались лишь на фотографиях, характеризуют автора как немного эпатирующую, но в то же время глубокую творческую личность. Рядом с эффектной трактовкой мотива и деформациями фигур художнице важно содержание каждой картины, ее философско-символический подтекст. Местная художественная критика того времени связывала манеру Лутс прежде всего с зарубежными влияниями, поскольку отсутствовал аналог в эстонском искусстве, называя имена Отто Дикса, Марка Шагала.

В творчестве Карин Лутс экспериментирующий период остался довольно коротким. Осенью 1928 г. после окончания она получила стипендию на поездку за границу и отправилась в Париж. Там она посещала уроки в Académie de la Grande Chaumiére, где ее учителем был художник Андре Лот, преподававший и некоторым другим эстонским художникам, бывавшим в Париже ранее. Карин Лутс жила в Париже почти год, этот период сильно повлиял на ее творчество. Возвратившаяся с учебы Лутс не пишет больше по-прежнему. Для нее становится важной нюансировка колорита, фигуры в ее работах обретают форму, получают как бы «мясо на кости». Изменяется и трактовка фигур, менее заметной становится немного карикатурная, напоминающая детские рисунки ранняя манера. Художница пишет свои сцены как будто с затаенной в уголке рта усмешкой, ее работам по-прежнему свойственна категория безвременья. Лутс работает медленно, ее работы рождаются как результат долгого творческого процесса. Часто готовится несколько эскизов и набросков. Первая фигуральная композиция, написанная в новой манере, появилась в 1923 г. и носит название «На похоронах». Это как бы промежуточное звено между ее ранним и новым формирующимся стилем. Колорит по-акварельному легкий и прозрачный, как и четыре похожие, с прозрачной фигурой, кажущиеся имматериальными женщины. Одной из заслуживающих внимания картин этого периода является написанная в 1936 г. в серебристо-сером колорите живопись «Девочки-конфирмантки», где изображены две молодые, пухленькие и краснощекие девушки, сзади вдалеке виден словно из небесного свода возникающий силуэт церкви. Девушки схожи своей внешностью, стоящая справа светловолосая девушка опустила застенчиво глаза, во взгляде у стоящей слева брюнетки прячется задорное самосознание, как будто перед нами два различных «я» одной героини.

Следующее изменение в манере Карин Лутс произошло вновь благодаря стипендии на учебу за границей и поездке, на этот раз, в Италию непосредственно перед войной в 1939 г. Там художницу привлек симбиоз искусства прошлого и настоящего, где в современной живописи чувствуется дыхание столетних традиций и преемственности. В Италии Лутс восхищается творчеством Джордио Моранди, Марио Сирони, Массимо Кампильи и Филиппо де Пизиса, чьи работы повлияли на послевоенное и еще более позднее поколение эстонских художников.

Изменения опять-таки видны прежде всего в колорите, который становится воздушным, местами неземным, расплавляя в себе форму предметов и создавая ирреальное пространство картины. «Comedie-Français» изображает двух сидящих (в театре) женщин на огненно-красном фоне, их фигуры и лица растворяются в свете. Метафизическая атмосфера царит в «Девочке-рыбачке на берегу», где тело поднявшей руку для защиты от солнца девочки растворяется в потоке света, у ее фигуры нет линий контура, она стала как бы частью света. Похожее построение несут в себе также натюрморты этого периода, где предметы помещены в исходящий от окна поток света, который делает их имматериальными.

В раннем творчестве Лутс причудливое настроение и чувство безвременья создает плоскостное, фронтальное построение, где фигуры находятся в пространстве без воздуха и света. Теперь же все сосредотачивается на свете и цвете, которые заполняют все пространство картины, превращая реальный мир в ирреальный.

На эмоциональном уровне эти работы кажутся элегиями, в них скрывается настроение прощания. Лутс словно предчувствовала, что один из периодов ее жизни заканчивается и впереди ждет большая неизвестность. В 1943 г. она пишет работу «Ждущие», где на скамейке сидят три женщины, в застывших позах прячется тревога ожидания. Все трое сидят на скамейке с маленькими промежутками, без какого-либо физического контакта между собой, закрывшись в своем мире и сосредоточившись только на ожидании. Сцена имеет философский подтекст, который вновь привносит в живопись чувство безвременья, оно прячется в ожидании как неотъемлемой части человеческой жизни. У этой самой работы непосредственная связь с судьбой художницы, которая сбежала осенью 1944 г. на маленькой лодке через море, оставляя свой дом, свое творчество, свою родину, своих двух сестер и брата. В Швеции Карин Лутс получила письмо от своей сестры, которая ждала на маленьком острове Кихну возможности бегства: «Люди здесь в панике. На острове примерно 1000 беглецов. Обращаюсь к Тебе с последней надеждой, хотя и считаю, что это поздно и бесполезно. Если мы не сможем уехать, вернемся назад на верную смерть. Оставайся с богом». Сестра так и осталась в Эстонии, так как лодок больше не поплыло.

Карин Лутс писала в Швеции письма сестре, которые остались неотосланными, т.к. сложная политическая ситуация препятствовала контактам с бывшей в составе СССР Эстонией. Реальная переписка началась в 1956 г. Сразу после приезда в Швецию Лутс пишет: «Гораздо более оживленной жизнью живет здесь живопись. Художественные выставки проходят непрестанно. Большие и поменьше. Художников несчетное количество, я думаю – несколько десятков тысяч. Здесь также сложно дебютировать, т.к. здешний художественный вкус и идеалы отличаются от наших. Мы пишем по их понятиям очень старомодно, натуралистично». В этих письмах она также размышляет над своими работами и их темами: «Я пыталась написать все те же фигуры и лица, о которых мечтала всю жизнь(…) Хотелось бы познакомить с этими страданиями и других – рождаются образы, среди развалин, в убежищах, в бегстве». Раньше, на родине, сестра была Карин Лутс вместо матери и теперь, живя на чужбине, она чувствовала нехватку в родном собеседнике. Характер Лутс был скорее интровертным, у нее не было близких друзей, замуж она вышла незадолго до эмиграции, уже в возрасте сорока лет. Ее супругом был филолог-славянист профессор Пеэтер Арумаа, который получил место при университете сначала в Лунде и затем в Стокгольме. Благодаря заработку мужа Карин Лутс смогла заниматься живописью и позднее графикой. У нее была возможность путешествовать летом за границу: особенно часто посещала она Италию, интересуясь Венецианским биеннале, и бывала в Париже. Также она совершала поездки в Испанию, Данию, Финляндию, Голландию, Англию. В поездках она чувствовала себя открытой, в 1950 г. она писала в Италии: «Чувствую себя здесь хорошо, почти так же хорошо, как когда-то в молодости. Появляется особенное беззаботное и свободное чувство (…) – в какой-то момент я потеряла чувство реальности, – верю, что Эстония независима, что войны не было, как и жизни в эмиграции в Швеции».

Сразу после приезда в Швецию эстонские художники организовали две большие выставки – в 1945 г. в Вармланде и особенно грандиозную совместно с латышскими художниками в 1946 г. в Стокгольме, в галерее Лильевалксен. Отзывы со стороны шведских критиков были довольно равнодушные. Впоследствии эмигранты организовывали свои выставки в маленьких галереях, позднее часто в Эстонских Домах, поэтому внимание, оказываемое местной критикой этим мероприятиям, было сдержанным. Выступление только вместе с эстонскими художниками-эмигрантами не удовлетворяло Карин Лутс, поскольку выставки были часто неоднородными по своему художественному уровню, профессионалы выставлялись вместе с дилетантами. К примеру художник Эдуард Рюга писал о проходивших в США выставках: «У нас нет экономической базы, чтобы организовать выставку в какой-то известной галерее. И эстонскому обществу нужны башни Олевисте, лунные ночи и сладкие картинки в народных одеждах.»

Робкая по натуре Карин Лутс боялась получить негативную критику или быть отвергнутой со стороны жюри. Одной из причин было поначалу отсутствие гражданства – его вместе с мужем художница получила в 1952 г. Она чувствовала себя изолированной от шведских художников, поскольку до начала 1960-х она не входила ни в одну местную организацию художников. Свои работы она писала долго, в стесненных обстоятельствах и лишь временами. Душевную депрессию, от которой она страдала, можно определить как состояние «пребывания в изгнании», о котором писали в своих книгах многие писатели. Следовательно, это должно было бы выражаться и в работах художника, но как – в тематике, или колорите, или в настроении?

В дневниках Карин Лутс открывает состояние своей души и переживания: «Я не принадлежу никакой земле. Сижу между двумя стульями». В другом месте: «В клещах жизни (т.е. в Швеции)» и даже еще в 1960 г.: «Я аполитична, слово «эмиграция» раздражает меня. Ужасно носить титул беженца, особенно в Швеции.»

В Швеции Лутс пишет вначале работы, для которых черпает темы из военных переживаний. Это фигуральные композиции, взгляды героев которых остаются глубоко в памяти зрителя. Фигуры статичны, они как бы застыли в своих позах, но в атмосфере композиции чувствуется напряжение, напоминающее состояние «Ждущих» 1943 года. В 1947 г. появляется живопись «Эпизод», где изображены две фигуры в свадебных платьях. Одна из них стоит в потоке света, в белом длинном переливающемся платье, на руке сидит голубь; вторая находится в тени и одета словно в серый безликий наряд, в руке букет. Вновь перед нами как будто два «я» одной раздвоенной героини – как и в более ранней работе «Конфирмантки», но в этих фигурах нет застенчивого очарования тех девушек, сочетающегося с порывистостью вступления в жизнь.


К тому же в начале 1950-х гг. Лутс начинает размышлять над проблемами искусства, в дневниках она пишет о своих работах: «Я слишком женственна – тоскую и жеманюсь. Дилетант и по времени, и по уму.» Теперь она интересуется абстрактным искусством и в своем творчестве движется в этом направлении: «У меня всегда была склонность к абстрагированию, но не потому, что это мода, но как противоположность реализму, который мне казался нудным копированием природы и жизни.» Незадолго до отъезда с родины ядром живописи Карин Лутс стал цвет. Кристи Бурман озаглавила свою статью о Лутс «Проникая в цвет», где она выделяет также написанные непосредственно перед эмиграцией работы и отношениях художницы с белым цветом. «От тщательно расположенных бликов первых работ до вибрирующего орнамента тонких белых линий последних доэмиграционных работ – все отражает отношение художницы с белым или вернее ее изменившееся отношение к белому, которое проявляется в изменившемся движении ее руки в акте живописания. Неудивительно, что и ее абстрактные работы содержат белые переливающиеся формы, которые словно расширяют пространство картины. Она сохраняет свое доверие к уравновешивающему свойству белого, на широких поверхностях или в тонких линиях, которые в поздних работах передают цвет в прямых, более не дрожащих линиях.» В своих дневниках Лутс также пишет несколько раз о белом цвете: «Белый цвет – это же один их важнейших компонентов моих работ».

Движение Карин Лутс к нонфигуративному искусству было довольно медленным, ее первые пробы появляются в начале 1950-х. В конце десятилетия она чувствует себя в этой манере довольно свободно… В этих работах художница берет темы из природы, пытается передать музыкальные переживания и выразить в своих композициях движение: «Я хотела бы, чтобы в живописи доминировало какое-то интенсивное настроение, которое возникало бы при помощи цвета. Какая-то особая атмосфера». Лутс пытается освободить свет от формы, дать ему самостоятельную функцию. Вновь на важное место в ее работах выдвигается колорит, он является часто основой композиции, неся идеи, выражая различные вечные ценности. Белые парящие формы в работах «Арктический», «Полет» и «Фуга». Интересно убедиться, что и школа Лутс, «сокашники времен «Палласа» приходят к абстрактным композициям, как в эмиграции, так и в освободившейся от прямого диктата соцреализма Эстонии более-менее одновременно». Нонфигуративную манеру Карин Лутс видит и в творчестве своего живущего на родине учителя Адо Ваббе, который одним из первых пришел к этому направлению.

В начале 1960-х Карин Лутс углубляется в технику графики, больше всего ее привлекает цветное травление. Графика подходила колеблющейся натуре художницы, поскольку позволяла вносить все новые изменения на металлическую доску. В дневниках она пишет: «Куда же еще лучше было бы спрятать свою грусть, злобу, неудачи, если не затолкать их острой иглой на медную доску». В графике Лутс остается живописцем, она наслаждается прежде всего цветом, пытаясь найти действенные/эффектные цветовые решения, используя для получения интересной фактуры различные добавления сахара, сетки и т.д. Темы для своих композиций она черпает из мифологии, вводя фигуры, которые кажутся то крылатыми валькириями, то солдатами из древних времен. Они действуют в сюрреальном мире, который можно иногда отождествлять с различными душевными состояниями и внутренними конфликтами автора.

В своих ранних работах Карин Лутс интересуется вечными темами, библейскими мотивами, которые в ее картинах получали ирреальный оттенок. Теперь художница снова приходит к сюрреалистической трактовке темы. Часто она придает героям своих картин автопортретные черты – это начинается в конце 1920-х и продолжается в различных творческих периодах Лутс. В работе 1973 г. «Кот, который пишет стихи ночью» художница написала свое лицо даже на голове кота. В последних работах важная роль вновь принадлежит сюжету. Художница обильно использует в своих работах символы: сердечки, знаки параграфа, игральные карты, буквы, доспехи. У ее работ множество подтекстов, часть из которых понятна только автору. В большинстве случаев на центральном месте в этих полотнах человеческая фигура, обычно женщина, чьи черты лица напоминают автора. Кажется, что в этих сюрреалистических работах много точек соприкосновения как с общечеловеческими проблемами, так и с автобиографией художницы, и в то же время. В них Карин Лутс размышляет над темой свободы – как относительно индивида, так и в более широком масштабе.